Известно, что Набоков отрицательно относился к обобщениям. В науке и в искусстве он презирал «мерзость генерализаций». Но тем не менее, говоря о любимых героях Набокова, рискну отметить у них общую черту, чрезвычайно важную особенность. Эти герои одарены памятью. Пишу курсивом, потому что это привычное слово попытаюсь использовать как термин и предлагаю понимать под ним активную творческую систему в сознании, которая способна создавать новые, другие миры, граничащие с окружающим и привычным миром. Конечно, обращает на себя внимание то, что в творчестве Набокова, как и во многих произведениях ХХ века, размыта грань между прошлым и настоящим, в то время как «реалистические» произведения нередко построены как раз на «воспоминании героя» и несут этот удобный опознавательный знак: прошлое, абсолютное прошлое. Однако подобное «мемуарное» воспоминание, пусть и очень убедительное, все же обращено в себя, закрыто, словно шкатулка, и лишено инициативы. Память в новаторских художественных произведениях ХХ века активна именно потому, что существует на пересечении прошлого и настоящего. Именно это позволяет ей порой вообще управлять временными модальностями, замещать настоящее прошлым, любовно реставрировать это прошлое, учить сознание как бы все время равняться или оглядываться на него, тем самым, парадоксальным образом, устанавливая определенные пределы и для будущего¹ .

Набоков внес свой вклад в кардинальный пересмотр традиционной роли памяти в художественном произведении, который был начат Прустом и Джойсом. Внутри произведений Набокова с помощью памяти также оказались запущены интереснейшие механизмы, управляющие романным пространством и временем. Память в его произведениях, как и в многотомном романе Пруста, оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали. Ярчайшие тому примеры, на мой взгляд, это ранний роман «Машенька», в котором памяти к тому же дано право воскрешать и убивать любовь, и знаменитая «Лолита», которая представляет собой огромную исповедь смертника с примесью дневника, автобиографии, мемуаров, хотя и другие произведения Набокова, от ранних миниатюр до зрелых затейливых «барочных» романов, содержат в себе напряженную и захватывающую игру сознания с памятью. Однако у памяти в произведениях Набокова, не вписавшихся целиком ни в рамки модернизма, ни в расплывчатую туманность постмодернизма, помимо такого чудесного свойства, как креативность, появились новые свойства. Обнаружение неожиданного коварства и капризности памяти, ее способности девальвировать время (допустим, уменьшать ценность настоящего или будущего по сравнению с прошлым) и дезорганизовывать реальность вокруг героя — вот что пришлось пережить персонажам Набокова. Писателем был, так сказать, осуществлен новый поворот «призмы памяти», и не все вещи реальности сохранили свой привычный облик под этим странным углом.

Система памяти в его произведениях необычайно сложна. Учитывая неоспоримое влияние неомифологизма на литературу ХХ века, стоит отметить у памяти Набокова неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества, ей дано античное имя — Мнемозина, «капризнейшая из муз». Именно это божество способно создать рай для героев Набокова. Автор в «Других берегах», оказавшись в особенно ярком воспоминании, заканчивает его описание словами: «Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет», — что действительно походит на описание классического рая. Для Гумберта Гумберта в раю должны быть соблюдены два условия — чтобы Лолита находилась на теннисном корте, напоминающем Уимблдон­-
ские поля (отголосок Елисейских полей, античного рая), «и чтобы все было правильно».

Герой действительно может «оказаться», очутиться в прошлом, как в другой стране: такую плотность и яркость в романном пространстве и времени память придает миру воспоминания. Замечательным примером тому будет попадание мемуариста Набокова в зачарованный зимний пейзаж, по которому проехала Мадемуазель, или переход Ганина в тот сумрачный парк, по которому он ехал на велосипеде к Машеньке, просто потому, что рядом, в берлинском пространстве, знакомо запахло карбидом, который он использовал для ночного фонаря. То здесь, то там Мнемозина погружает героев в это волшебное циклическое время, где они находят все, что «было правильно» и что, казалось, потеряно навеки. Мотив этого обретения, узнавания образует особый «узор» в набоковском тексте, который всегда связан с бессмертием и с искусством («ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет»). Но в этом же тексте демонстрируется не только созидающая, но и разрушительная сила памяти. Память ломает привычное время, она ради «погибшего мира» прошлого заставляет героя забыть настоящее (то есть разрушает темпоральную логику), она умеет обманывать и лгать, предавать и мучить. Воспоминания героев Набокова, несмотря на их живость, исключительную красочность и детальность, нередко оказываются ложными, и порой читатель слишком поздно это понимает. Еще чаще ложность или истинность воспоминания недоказуемы вообще: остается только выбрать, чью сторону, чью истину мы будем поддерживать. Процесс чтения действительно начинает походить на упомянутое Набоковым соревнование в шахматных задачах: «многомерная» память героев заставляет читателя постоянно, страница за страницей, «делать ход», проверять высказывание рассказчика, выстраивать свою версию событий в романе. Память и для самих героев, и для читателя выступает то союзником, то противником, она разрушает и творит, но именно ее амбивалентность помогает читателю найти свое местоположение, свою точку отсчета, которая традиционно располагалась где-то внутри героя и только в ХХ веке оказалась смещена, вынесена за рамки романа, расположилась «по касательной» к нему (М. Бахтин). Такая память делает чтение активным и творческим процессом, сложной и увлекательной игрой, почти волшебством — а ведь именно так и должен восприниматься настоящий роман, по мнению Набокова².

 Если у Пруста происходит возрождение мира из чашки чаю, то Набоков впервые, может быть, обращает внимание читателя на другой процесс: уничтожение воспоминания, невольное или сознательное, не менее активно влияет на реальность, перестраивает мир, делает его другим. Так происходит в романе «Камера обскура», когда герой Бруно Кречмар начинает жить с Магдой в квартире, которую покинула его семья:

«Он скоро освоился с присутствием Магды в этих полных воспоминаний комнатах <…> стоило ей переменить извечное положение любого незаметнейшего предмета, как данная комната сразу лишалась знакомой души, воспоминание испарялось навсегда. И к зиме все прошлое вымерло вовсе в этих двенадцати комнатах <…>»

Порой из памяти пропадает такая мелочь, но потеря ее оборачивается трагедией: Гумберт, сам не запомнив автомобильный номер их неуловимого преследователя, впервые ударяет Лолиту — дает ей «наотмашь <...> здоровенную плюху, смачно пришедшуюся на ее теплую твердую маленькую скулу» — за то, что та правильный номер не сохранила. За этим следует буря раскаяния, «пресмыкание любви» — но что-то действительно непоправимое уже свершилось, и, как говорит сам Гумберт, «все это было ни к чему. Мы оба были обречены».

Ван Вин, прощаясь с повзрослевшей, замужней Адой, «кричит ей шепотом»: «Вытри шею!» — и одновременно спрашивает себя (и читателя): «Кто и где в этой повести, в этой жизни тоже пытался кричать шепотом?» Забыв, что этот отчаянный «крик шепотом» принадлежит Люсетте, которая тщетно пыталась добиться его взаимности или хотя бы искренности, Ван невольно выдает нам то, что он не помнит о трагедии Люсетты: ни о ее смерти, ни о своей вине. Его реальность, таким образом, не включает в себя что-то невероятно важ-
ное, — какая-то часть мира, где есть сострадание, совесть, милосердие, доброта, оказывается изъятой из его демонически прекрасной и такой целостной на первый взгляд жизни. Ко всему прочему, цепочка подобных событий, одни из которых стали воспоминаниями, а другие происходят в настоящем, напоминает нам о важнейшей категории, которая появилась в искусстве и науке ХХ века, — серийности: серийности мышления, сознания, времени³.  Серийность ситуации в данном случае в том, что теперьВан Вин оказывается на месте Люсетты, а Ада — на месте Ван Вина, теперь он пытается добиться от Ады того, чего она не хочет ему дать: искренности, согласия на переезд от мужа, верности, понимания, в итоге — любви. Забытое героем воспоминание словно моделирует его будущее — так мстит вероотступникам грозная набоковская Мнемозина.

Другой герой Набокова, Пнин, совершенно сознательно уничтожает память о своей первой любви, потому что для Пнина невозможно существовать с мыслью, что ту девушку, с ее чудесными глазами и улыбкой, увезли в вагоне для скота в концлагерь и умертвили инъекцией фенола в сердце. Мир может быть пригодным для существования, только если подобного в нем не происходило. В романе возникает совершенно иная реальность, отличная от наполненного курьезами и комическими ситуациями настоящего, в котором Пнин читает лекции, общается с коллегами, с бывшей женой и т. д., — когда герой позволяет себе погрузиться в воспоминания, так или иначе связанные с Мирой.

 Прошлое у Набокова, одновременно с атаками забвения, переживает наступление еще одной стихии — воображения. На грани воображения и памяти балансируют, скажем, рассказ «Однажды в Алеппо», «Лолита», «Бледный огонь». В нашем распоряжении имеется некая информация, которую дает рассказчик-наблюдатель, один-единственный свидетель происшедшего, один-единственный его комментатор. Обычно в его свидетельстве нет ни капли лжи и ни капли правды, но читатель, оставив попытки подвергнуть текст верификации, может вдруг отыскать в нем иное измерение, расшифровать в щедро предоставленных нам деталях и запутанных объяснениях героя присутствие настоящего автора. Герой, наделенный изумительной, но «норовистой» памятью, не спешит открыть нам главную ее особенность: абсолютную недоказуемость любого своего воспоминания. Неизвестно, много ли общего имеет тот образ, который мы видим в безжалостной призме памяти Гумберта, с «обычной» американской девочкой, «обыкновеннейшим ребенком», некой Долли Гейз «c голубыми глазками», какой она всегда была для классных руководительниц, директрис учебных заведений и даже собственной матери. Прошлое Гумберта связано с образом «убийственной», «смертоносной» нимфетки, температура тела которой может «достигать фантастических градусов», а заплаканному лицу свойственна «Ботичеллиевая розовость». Лолита его воспоминаний — не девочка, а нимфа, которая возникает при особом «сочетании зеркал» Гумбертовой памяти. Гумберт, впрочем, честен или безумен настолько, что приводит массу отзывов и мнений о Лолите, которые разительно отличаются от его собственного восприятия, — но ничто не может его убедить, что нимфетки не существует, что он зачарован своим же воображением — или воображением автора. Но в конечном итоге происходит изумительная вещь: его ненадежная память, подкрепленная воображением, одерживает победу — и умирает Долли Скиллер, а Лолита остается жить вечно. Получается так, что, воспе-
вая — и оплакивая — рай, в котором Лолита должна была присутствовать, рай детских парков и теннисных полей, память Гумберта и создает его ненароком.

«Бледный огонь» также интересен своим комментарием, в котором воображение и воспоминания переплелись. Уникальность комментария в структуре этого романа состоит в том, что, с одной стороны, он настойчиво выстраивает для поэмы совершенно новый интертекст, некий псевдоисторический континуум (который изнывает по читателю, по исследователю и который мы можем, не пытаясь проверить его истинность, назвать просто одной из реальностей поэмы), с другой стороны, каждый пункт комментария — это глава мемуаров, личный дневник, наблюдения, подчас весьма свободные и выходящие за рамки комментирования текста. Конечно, баланс памяти и воображения и здесь существенно отклоняется в сторону последнего: никто не подтверждает оригинальной интерпретации Кинбота, которую он создает для поэмы Шейда. Более того, Кинбот охотно делится с читателем своими соображениями, что он, может быть, состряпает еще пьеску «с тремя принципалами: умалишенным, вознамерившимся убить воображаемого короля, вторым умалишенным, вообразившим себя этим королем», и третьим — гениальным поэтом, «случайно забредшим на линию огня и погибшим при сшибе двух мороков». Но не будем забывать, что в романах Набокова воплощены семантические системы, характерные для культуры и науки ХХ века, — серийность, представления о существовании возможных миров, релятивность истины и т. д. По­следнее слово остается за последним наблюдателем, то есть за комментатором, — замечает Набоков. Следовательно, реальность памяти Кинбота (Боткина, Карла-Ксаверия и т. д.) возможна. Так же, как в романе «Пнин» возможны одновременно реальность воспоминаний Пнина и реальность воспоминаний ВВ, его злого гения и невольного биографа. Их воспоминания равноправны, хотя это и взаимоисключающие воспоминания (и в этом Набоков в какой-то мере реализовал в литературе выдвинутый в ХХ веке физиком Нильсом Бором принцип дополнительности, ведь можно принять упомянутые воспоминания за две системы, которые точно описывают объект (прошлое) и при этом не совпадают друг с другом). Даже память Германа в «Отчаяньи» или Алферова в «Машеньке» — в общем-то, жалкая, бессильная память, к которой и автор, и читатель вольны относиться с презрением, — хранит такие черты и узоры, которые подсказывают нам, что автор находится очень близко. Неспособность разглядеть эти узоры или, напротив, талант их запомнить — это косвенная характеристика героя, его творческий потенциал: недаром все персонажи, которым автор симпатизирует и которым позволяет творить, обладают прекрасной, цепкой, хотя порой и «норовистой» памятью.

Все, что связано с Мнемозиной, от ее даров до ее капризов, у Набокова имеет первостепенное значение в создании текста, является залогом творчества. Если попытаться выделить некий символ, который связан с памятью у Набокова (как с памятью у Пруста связана японская игра, о которой он упоминает в эпизоде с чаепитием), то это будет скорее всего головоломка, картина, которую надо собрать из множества элементов, игрушка puzzle. Внимание к драгоценным деталям жизни, ко